一 位 融 通 中 西 的 画 家 赵 溅 球
写在赵溅球画作卡鲁塞尔厅赴卢浮宫展览之际
 

王鲁湘
中国国家画院研究员
 
正值中法建交50周年之际,一个中国画家赵溅球的展览在卢浮宫卡鲁塞尔厅隆重举办,这是一件很有意义的事情。
 
作为画家的朋友,同时也是一位从事艺术研究的学者,我很荣幸地向法国同行和观众介绍赵溅球先生的绘画以及相关的背景,以俾法国朋友们更真切和深入地了解赵溅球先生的艺术。
 
一个当代的中国画家(“当代”一词在这里仅指当下、当时,而非指艺术史的当代),一般来说要面对五个传统。一个是中国古老的绘画传统;一个是从20世纪初引入中国的欧洲古典写实绘画传统;一个是在欧洲写实绘画传统上发展出的中国现代写实绘画传统;一个是20世纪的西方现代主义传统;一个是正在发展中的当代艺术。
 
这就使得一个当代的中国画家面临多种选择。曾经有几十年,这种选择由于意识形态的干扰,往往被局限在一到两个传统之内,具体地说,就是被体制化地安排学习和传承写实绘画的传统,偶尔兼顾一下中国古老的绘画传统。这种体制化的艺术,仍然在中国有着強大的惯性,它对中国20世纪以来美术的影响,其功过是非,是不能简单草率地作出结论的。
 
我要说的是,赵溅球这一代中国艺术家非常幸运地遭遇了这五个传统,这就使得他们既不同于其前辈艺术家,也不同于后来者。
 
赵溅球上世纪80年代毕业于湖南师范大学美术系,他受到了严格的写实油画的科班训练。这种训练,在欧洲的美术院校里早就没有了,在中国,却是美术教育的基础。可以告诉法国朋友们的是,你们在展厅里看到的这些篇幅宏大的作品,大部分都是赵溅球在现场写生完成的。赵溅球的中国画,以写生创作为主,走的是西方写实绘画的路子,画面的长宽比例基本上也是遵循黄金律。他有很強的写实造型能力,包括在水墨画中融入光感和阴影。比如《凤凰六月六》的倒影,可以看得出是河对面的房子的影子倒过来的,可见这条河不是很宽,间接地表现出这是一条山区的小河,夹河两岸是街市。倒影同时又加重了底部的份量,使画面更稳重,但又不是那么黑,而是灰灰的,很透明,影中的物体很清晰。有了这个影子,就觉得画面的上部是有阳光的,但画家并没有刻意去画阳光,可是阳光感却表现出来了。这就是阴影的妙用。如果没有写实油画的训练,他是观察不到也表现不出阴影的艺术魅力的。
 
在赵溅球创造力最旺盛的年月,他遭遇了中国的’85美术新潮,这是一个发生在上世纪80年代中期的美术运动,以现代主义为特征,带有強烈的人文主义和启蒙主义色彩,可以说是整个20世纪的西方现代主义艺术在中国的一次集中补课。赵溅球狂热地参与其中。但随着新潮的落潮,赵溅球却在绚烂之极归于平淡,狂飚之后归于平静。他既没有继续他的现代主义绘画实验,又没有回到他驾轻就熟的写实油画,而是拿起中国毛笔,开始画水墨中国画。我问过他这种艺术急转弯的原因。他说是一种虚脱感加虚无感,让他对现代主义产生了厌倦。过于強烈的观念主导和永无休止的形式与语言实验,很快就耗尽了艺术家的精力和才情,艺术成了哲学的奴隶,艺术家成了各种材料和手段的实验者,艺术成了没有标准也没有目的的形式探险,这在赵溅球看来,无异于是在谋杀艺术。他从’85新潮急流勇退,但是,奇怪的是,他回不到原来的我,原来的写实油画了。毕竟,现代主义艺术思潮对他进行了洗礼。
 
这种洗礼表现在两个方面。
 
首先,他认为艺术虽然不能沦为哲学的奴隶,但艺术要有哲学。同样是逼真的描绘,自然主义和超现实主义就有区别,后者带着观念深入细节,故而最终能超然物表,表现出存在之真。他在深入观察自然物象中,悟到一个属于他个人的哲学概念“移置”。他认为他所看到的天地之间的万物,那些独立于世的一个一个的存在,一定是被某种不可知的力量“移置”到我们所处的这个时空位置的。在这个时空位置上,它们存在的时间很短暂,终究会消失殆尽的,无法执守,也执守不住。它们与我遭遇在这一时空,是福缘,应当万倍珍惜。因为“移置”只有一次,所以,作为一个画家,他的责任,就是再次“移置”,把这种福缘记录下来。因为抱着惜福和证缘的心态,他不敢逸笔草草,对物象的每一处微观之美,他都清晰而精致地加以描绘。“一砖一瓦的形态,一草一木的仰揖,木屋的榫铆结构,小巷的斗拱残壁,山石土丘的纹理质感,细研密察,去发现那里最美的细节元素。”这种对世界和对艺术的哲学认识,使得赵溅球可以沉下心来,以佛教徒般悲天悯人的胸怀,以道教徒般澄怀观道的心态,以儒家“物吾与也”的格物精神,去“移置”砖瓦草木土石的细节元素。这是一种信仰的力量,正是这种力量的支撑,他可以去画别人不敢画也不愿意画的题材,比如砖瓦窑。正如中国美协主席刘大为先生在观看赵溅球画展时说的,“像《红窑》、《南溪瓦窑》这些题材,是一般画家不愿意碰的。这种题材确实很难对付。但这个画家费这么大的劲,这么认认真真画一个砖瓦窑,画得这么精到,很不容易。他画每一块砖的时候,感觉像超写实主义一样,哪一块砖凸出来一点,哪一块砖凹进去一点,都清清楚楚。但仔细一看,其实画得还是很洗练,并没有一块砖一块砖那样去描画,基本上是一笔色一块砖、一笔色一块砖,再趁湿勾点结构,这样砖颜色的深浅冷暖、凹凸关系就表现出来了。包括留的那些白色灰缝,使得这个砖窑充满一种生气。”
 
因此,赵溅球对细节微观之美的观照与刻画,其实也是一种观念的表达。比如他画自家窗前树枝上乱挂的白色塑料垃圾。那本是一个让人不悦的景象,但在视觉遭遇的那一刹那,赵溅球认为是一种不可知的力量将此景象“移置”到了他的窗前,于是他觉得受到启示,虔敬地画下了这幅作品。还有他画田垅上的豆荚,那本是多么杂乱多么不起眼的存在啊!但他画得那么投入,那么隆重,甚至那么辉煌,好像这里就是整个世界!“移置”的哲学观,改变了他观察世界的眼界,也改变了他绘画的题材和手法,使得他有勇气、有信心、有趣味去画许多不可思议的对象,去深入别人很难抵达的细节,在细节的刻画中,发现和表达。比如《沧桑有约》、《潮起潮落》,都是通过对老船船板肌理细节的刻画,来表现时间的。他画洞庭湖的芦苇,那些繁密的茎杆、苇叶、如雪的芦花,如果没有这种近似宗教情怀的“移置”观念作指导,作动力,很难想象一个画家可以有这样坚忍的耐心去一笔一笔地勾勒。
 
另外,现代艺术的洗礼让赵溅球在表现细节时,特别重视物质世界微观结构所具有的秩序之美。在对微观细节的组织化过程中,结构、秩序、节奏、和谐,在看上去是单纯的重复中不断编织,似乎缺少变化。但是,不知不觉间,一个点变了,一条线转换方向了,于是,许多的点,许多的线一起变化。这种在重复中渐进,在渐进中重复的手法,很像极简主义音乐,只有等到整部音乐的大结构呈现出来时,才会觉得有一种史诗般的庄严华美充塞天地。赵溅球醉心于描绘中国江南小镇屋顶上小黑瓦一片一片既整齐有序又错落参差的排列秩序;认真描画洞庭湖鱼棚上苇席编织纹理的纵横斜直;精心组织凤凰古城吊脚楼梁架穿插的复杂结构;一丝不苟地描画农田里收割过的稻秸一根根一把把的组织形态……,他这样做,既表达了他对物质世界秩序之美的赞叹,也表现了他对复杂秩序的驾控能力。如果说,真在细节,那么,美在秩序。
 
除了细节刻画的精细入微,以及秩序排列组合之美,赵溅球的画作在构图上的整体感很強。他的画面非常充实,从每一个细节,到每一个局部,再到整体,都画得非常充实,这归功于他学油画时的功底,首先是造型扎实,然后是有构成意识。他虽然画的是水墨,但其构图表现出相当现代的构成意识,即使是画江南小镇,画泰山和张家界的山水,构成意识也是很強的。在这一点上,确实是对中国水墨画的一个发展。
面对来自西方的绘画手法、绘画图式和绘画观念,赵溅球是一个清醒理性的学习者,也是一个成功的转化者。扎实的写实造型能力,对内在秩序的敏感,对形式和构成的把握,还有,适度的观念化,让他的水墨画有一种清新的现代气息企业建站
 
但在中国,任何一个成功的艺术家都无法无视強大的本土文化传统的存在。尤其当你手握中国毛笔,用水墨在宣纸上作画时,传统就在你的手上,传统就在你使用的工具和材料里,它们像语言一样制约着你的思维,牵动着你的感觉,用笔,用墨,用色,自成体系。赵溅球的水墨画,写实,有光影,有色,但不是素描,不是水彩,他不是在用中国水墨画的工具材料画西洋画,他有线条,有皴法,对毛笔的运用有书法的感觉。发挥水墨灰调的特性,淡雅平和,无论画什么,画面总是笼罩着诗意的气氛,朦胧而又透明,含蓄而又清晰,安静,但生气内敛,尤其表现中国南方水乡空气湿润的感觉,沁人心脾。《春风依旧》画的是松树,枝干与针叶都在薄雾中餐风饮露,表现出既真且幻的仙境般的感觉,是一幅造型、笔墨、意境俱佳的杰作。
 
赵溅球的实践提出一个问题:中国水墨写实还大有潜力可挖。它在塑造对象的质感、量感和空间感上的表现力是很強的,远远没有被艺术家们穷尽。中国水墨的行笔与用墨在写意与写实的结合上也仍然大有潜力可挖。
 
赵溅球面临的五个传统,对他而言不是包袱,也不是相互矛盾无法融通的对立面,他正在做整合的工作,他的态度是可取的:积极地对待先我而在的经验和成就,同情地理解所有的传统,在尊重自我感受的基础上,包容、吸纳、融通,为我所用。
 
相对于中国那些更激进或更保守的艺术家,赵溅球无疑是一位更中庸的艺术家。而中庸是一种典型的中国智慧,中国文化的长期稳定的发展,离不开这种智慧。中庸是一种综合、融通、平衡的智慧,在赵溅球对待他所面临的五种艺术传统的态度和选择上,无疑他表现出了这种智慧,他的绘画风格,也是这种智慧的产物。因此,赵溅球提供了一个经典个案,这样的个案,有助于人们,尤其是外国的朋友们,不偏不倚地了解中国当下的艺术。